A obra de arte na era da sua mutabilidade técnica

19 de Março de 2007 – por Augusto M. Seabra

Está amplamente documentado o impacto do cinema nas concepções da obra de arte e da relação estética – e com isto não me refiro apenas propriamente aos impactos estéticos do cinema, em cada sujeito e ao nível sociológico, mas às considerações sobre o conceito de obra depois do decisivo triplo impacto, estético, técnico e social, suscitado pelo espectáculo cinematográfico.

Uma das mais marcantes e conhecidas reflexões é a de Walter Benjamin, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica, ou A obra de arte na era da sua possibilidade de reprodução técnica, de acordo com a mais recente tradução de João Barrento, incluída no volume III, A modernidade, das Obras Escolhidas de Walter Benjamin por aquele organizadas (Assírio & Alvim).

Como é sabido, Benjamin considerou o cinema como a manifestação da perda da aura da obra de arte, da sua existência única no aqui e agora: “por mais perfeita que seja a reprodução, uma coisa lhe falta: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no lugar onde se encontra. Sobre essa existência única, e sobre ela apenas, se fez a história a que obra esteve sujeita no decurso da sua existência”.

É esta consideração de Benjamim que importa interrogar com base num vector relativamente recente: a exposição pública de diferentes estratos de existência da obra de arte cinematográfica. Refiro-me em concreto a dois factores, a reconstrução de filmes e a edição em dvd de diferentes possibilidades de uma mesma obra cinematográfica, dois factores aliás passíveis de serem colocados em correspondência com as duas “tónicas diferentes” que Benjamim considerou na “recepção das obras de arte”: “Uma é o valor de culto, outra o valor de exposição da obra” – o valor de culto é particularmente saliente nos labores de reconstrução a que procedem técnicos, historiadores e instituições especializadas, valor de culto que de resto tanto mais se salienta numa fetichização que está muitas vezes subjacente a esses trabalhos, enquanto o valor de exposição da obra, inclusive nos níveis mercantis que comporta, é particularmente patente nesse tipo de edições em dvd, para as quais se resto se transferiu em grande parte a tradicional cinefilia.
Em qualquer dos casos, estamos face a um dado novo que supõe uma reconsideração radical de características que estavam particularmente consagradas na obra cinematográfica, as da sua fixidez e finitude, implicando no horizonte uma alteração da relação estética suscitada pela mutabilidade tecnicamente propiciada da exposição pública de obras de arte.

É importante salientar que Benjamim encarou reticentemente o cinema, como não podendo “conceber-se sem o seu lado destrutivo, catártico: a liquidação do valor de tradição da herança cultural”. O ponto é suficientemente relevante para não poder ser escamoteado: essa é uma das premissas do famoso ensaio, prendendo-se quer com o quadro político da sua elaboração, em concreto a ascensão dos fascismos com a estetização da política, quer com a suspeição benjaminiana de que a mecanicidade do cinema comportaria um horizonte de desumanização (há um curto escrito sobre Mickey, da mesma época de A obra de arte na era... em que tal horizonte é em especial patente).

Bastante interessante então, e a posteriori assaz irónico, é o exemplo de liquidação da herança cultural apresentado por Benjamin: “Quando, em 1927, Abel Gance exclamava entusiasmado ‘Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão filmes... Todas as lendas, mitologias e mitos, todos os fundadores de religiões, todas as religiões... esperam a sua ressurreição na película, e os heróis acotovelam-se junto aos portões para entrarem’, estava, sem querer, a apelar a uma liquidação em grande escala”.

Flash-forward, Londres, 1980: o historiador, “coleccionador de filmes” e cineasta Kevin Brownlow, já autor de uma célebre e admirável série televisiva, Hollywood, sobre o cinema mudo americano, apresenta a sua reconstrução de Napoléon de Abel Gance. A experiência foi absolutamente extraordinária, a vários títulos. Brownlow não só tinha conseguido recuperar imenso material do filme como tinha podido reconstruir condições da sua apresentação, incluindo a celebérrima projecção em três perspectivas simultâneas. Na falta da partitura original de Arthur Honneger, o maestro Carl Davis montou uma sequência com excertos de obras musicais da era napoleónica, de Beethoven, Cherubini, Cimarosa, etc. Apenas faltavam as palavras numa exaltante aproximação ao conceito de obra de arte total (e seguramente um dos aspectos que Benjamin não tinha equacionado no cinema foi o das aproximações à gesamtkunstwerk wagneriana, que no período mudo tiveram uma concretização maximal em Napoléon – sendo que a declaração de Gance, que Benjamin tão univocamente leu, se refere à concreta experiência nesse filme).

A ironia, extraordinária, é que foi justamente por uma reconsideração do que Benjamim tinha considerado um apelo à liquidação em grande escala da tradição cultural, que se declarou, de modo tão espectacular, a revalorização de uma herança artística e cultural do cinema, e da história a que uma obra esteve sujeita no decurso da sua existência – uma obra concreta, e com essa a percepção de formas históricas da arte cinematográfica.

Flash-forward novamente, Cannes, 1984. É uma operação muito controversa aquela que o produtor discográfico Giorgio Moroder apresentou: uma peculiar versão de Metropolis de Fritz Lang, com uma nova e horrorosa sequência de canções e temas musicais, é certo, mas também com vário material do filme que nos era desconhecido, e apresentando de novo, como sucedia nos anos 1920, tintagens.

Independentemente dos aspectos particulares da operação de Moroder, que projectava no passado do cinema aspectos salientes da nascente estética dos videoclips (ainda antes da MTV), é um facto que ocorria um novo exemplo de algo quase inaudito: a mutabilidade de obras anteriores e da própria concepção do decurso da existência histórica de um modo de arte.

É importante recordar estes dois salientes momentos públicos, com as inerentes espectacularidades, para atender a dinâmicas de labor dos arquivos cinematográficos: as funções filológicas e de preservação que lhes estão cometidas manifestam-se em trabalhos de reconstrução, não deixando também de segregar uma ideologia própria, com a recorrente apresentação de versões inéditas de concretos filmes, por vezes configurando-se em moldes semelhantes aos de uma nova produção. Tal como na música, apresenta-se uma reconstrução, sendo que algumas vezes importa menos a presumível correspondência a uma forma original que a apresentação enquanto tal de uma versão inédita.

Por outro lado, as apresentações de filmes mudos com música “ao vivo”, com a reconstrução de partituras ou outras novas, tornaram-se por si próprias uma particular forma de espectáculo, como tal com (nova) produção própria.
Em qualquer dos casos ocorreu uma alteração da historicidade de objectos artísticos, e da própria noção do decurso da existência histórica de uma arte tão recente como o cinema.

A mutabilidade de objectos que se consideravam fixados na sua existência material tornou-se entretanto facto corrente com a edição em dvd. “Director’s cut” tornou-se mesmo também num chamamento promocional. Com frequência os complementos de um dvd incluem não só o “making of” que já se tornou corrente, ou os comentários, como também a possibilidade de percepção de diferentes montagens de um mesmo filme. Já se torna mesmo recorrente que versões mais longas de um filme são destinadas logo directamente à edição em dvd, enquanto montagens mais aproximadas de durações standard são destinadas à apresentação no circuito de salas. Dito de outro modo, podemos mesmo interrogarmo-nos se no próprio processo de feitura de uma obra, na sua poiesis, não vai cada vez mais ocorrendo o cálculo das diferentes estesis, dos modos diferenciados de disponibilização e percepção também.

Mas mais: nos sucedâneos de cinema que são as edições em dvd, o público restrito dos cultores, dos que atribuem também valor de culto a uma obra (e as manifestações de culto cinematográfico, desde logo a genérica cinefilia, estão a transferir-se comummente para as colecções e modos de apreciação em dvd), pode perscrutar os detalhes de uma obra (e também no sentido de uma metodologia histórico-crítica como as análises do detalhe de Daniel Arasse nas artes plásticas) ou examinar concretos capítulos, poderá mesmo eventualmente, segundo um crítico e ele próprio responsável de edições em dvd como Alain Bergala, aproximar-se do acto de criação de que o filme transporta os traços.

A experiência cinematográfica enquanto tal, não existe em termos materiais (e ontológicos) no visionamento em dvd, na medida em que se perderam as condições de imersão na continuidade da obra. O paradoxo é que os suportes técnicos de reprodução permitem níveis mais aproximados de percepção e com isso, e o elenco de opções, um entendimento drasticamente diferente da própria arte cinematográfica, pela mutabilidade das suas formas propiciadas por reproduções técnicas.

The end não é mais uma expressão definitiva, mas tão só suspensiva: quando acabamos de ver um filme, não sabemos mais se tivemos a experiência única de uma obra ou se outras formas ou modos sucedâneos ou correlatos dessa obra não virão a estar ao nosso acesso.

Nesta outra nova era da possibilidade de reprodução técnica surge um diferente horizonte da mutabilidade da obra de arte.