Mr. Ornette Coleman, Prémio Pulitzer de Música 2007 (I)

26 de Abril de 2007 – por Augusto M. Seabra

Os Prémios Pulitzer são imediatamente referenciáveis a trabalhos jornalísticos. Essa foi a sua origem directa, Joseph Pulitzer tendo ele próprio sido uma das grandes figuras do jornalismo americano. Mas ele mesmo também deixou estabelecidas outras categorias de literatura – ficção, biografia e história dos Estados Unidos – e escrita teatral, bem como a possibilidade de outras serem acrescentadas, o que veio suceder designadamente com as de poesia e música. Sendo a sua atribuição da responsabilidade da Universidade de Columbia, em Nova Iorque, os Pulitzer são não só um referencial de trabalhos jornalísticos como, no seu conjunto, as mais importantes distinções culturais americanas.

Há controvérsias famosas na história dos Pulitzer, como a da não-atribuição do prémio teatral a Edward Albee, por Quem tem medo de Virginia Woolf?, em 1963; quando quatro anos depois o dramaturgo foi distinguido por Equílibrio Instável, ele declarou que fora mesmo incitado por amigos seus a recusar.

Este ano o laureado da categoria de música foi Ornette Coleman (“Mr. Ornette Coleman” como ele se apresenta) por Sound Grammar. Não se tratou apenas de distinguir um trabalho colossal, mas, na sequência do que já sucedera nos Grammy, os prémios da indústria discográfica, de um efectivo “Life Achievement Award” a um dos gigantes maiores que se aventurou em novas vias de expressão musical.

Mas mais ainda: pensando bem, a distinção é tanto mais pertinente quanto não haveria outra figura com a qual com maior propriedade ocorresse finalmente o “salto” na categoria musical dos Pulitzer, conforme à vitalidade da própria música americana, à sua reconfiguração particular do melting pot e do pragmatismo: com Sound Grammar e Ornette Coleman, pela primeira vez o Pulitzer de música é atribuído a outro objecto que não uma obra erudita de concerto – Wynton Marsalis já tinha sido distinguido, mas precisamente por uma obra de concerto, e tão só houvera citações póstumas a Scott Joplin, George Gershwin e Duke Ellington, no centenário dos respectivos nascimentos, e no ano transacto a Theolonious Monk, acrescentando-se também uma outra agora a John Coltrane, “for his masterful improvisation, supreme musicianship and iconic centrality to the history of jazz”, a qual aliás, para além das suas mais que suficientes razões históricas, tem particular pertinência na conjunção com o prémio a Ornette.

Se há categoria dos Pulitzer em que os critérios de atribuição, e a sua efectiva pertinência, vinham sendo contestados, essa é precisamente a da música. Difícil é supor a restrição de tal categoria à composição erudita, existindo outras formas e tradições musicais particularmente salientes e mesmo axiais na cultura americana, como desde logo o jazz. E mesmo no campo reconhecido como a da composição erudita, a corrente fundamental e mais singular da música americana, aquela que, a partir de Ives, passando por Cage e até ao minimalismo, se funda no particular empirismo americano – como um Morton Feldman assinalou – raras, raríssimas vezes, foi objecto da distinção.

De resto, outra das mais famosas controvérsias na história dos Pulitzer ocorreu nesta categoria, em 1965, quando o júri de nomeação fez uma única proposta, a de distinção especial a Duke Ellington, hipótese que foi rejeitada pelo Conselho de Administração a quem cabe a decisão final (em consequência, não houve prémio nesse ano).

E houve outro clamor mais recente, talvez tanto mais sonoro quanto foi suscitado pelo próprio laureado, John Adams, em 2003; a circunstância de On the Transmigration of Souls, a obra objecto da distinção, ter sido encomendada pela Orquestra Filarmónica de Nova Iorque como memorial para o primeiro aniversário do 11 de Setembro, foi certamente razão directa do prémio – sendo que não menos certamente On the Transmigration of Souls está muito longe de ser uma das obras mais marcantes do autor.

“Estou estupefacto por receber o Prémio Pulitzer”, declarou Adams(Dissonants Thoughts On the Music Pulitzers, no New York Times de 09-04-2003): “Qualquer pessoa que leia atentamente a lista dos anteriores vencedores não pode deixar de notar que muitos dos maiores espíritos musicais deste país estão clamorosamente ausentes, sejam inovadores como John Cage, Morton Feldman, Harry Partch ou Conlon Nancarrow, ou compositores-intérpretes como Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley, Monk (Meredith ou Thelonious) ou Laurie Anderson, ou especialmente os nossosgrandes compositores de jazz “ – é caso para dizer que a lista das omissões é prestigiada e eloquente, mas também que, depois de tão inequívoco protesto de um laureado, difícil seria as coisas continuarem no mesmo conformismo, e o certo é que entre os ausentes que Adams apontava, um, Theolonious Monk, teve uma especial citação póstuma, em 2006, na qual, diferentemente dos casos anteriores, não foi já invocado o pretexto ritual do centenário.

Uma Laurie Anderson, em particular, tem sido apontada como caso flagrante de não-reconhecimento pelo Pulitzer, de questionação mesmo sobre se as categorias admitidas do prémio são de facto pertinentes, face à concreta experiência da música americana – e nunca é demais notar que o quadro conceptual e a estrita demarcação de terrenos musicais distintos dominantes no entendimento europeu dificilmente permitem a percepção do empirismo e em concreto do pragmatismo experimental americano; por exemplo, muito recentemente, no início de Fevereiro, convidados para a série Perspectives do Carnegie Hall de Nova Iorque, um David Byrne apresentou não só trechos da obra em que actualmente trabalha, Songs From ‘Here Lies Love’ que virá a ser um espectáculo sobre Imelda Marcos, ou algumas da chamadas knee plays que escreveu para the CIVIL WarS de Bob Wilson, como músicos tradicionais ou uma peça – imagine-se! – de Giacinto Scelsi, programação que seria quase impossível de imaginar nos mais (r)estritos quadros europeus.

Para regressar ao motivo da digressão, o Pulitzer de Música mostrou-se agora finalmente atento à diversidade e com razões que dificilmente seriam mais pertinentes: Sound Grammar é o primeiro disco em 10 anos do músico de trabalhos tão seminais como os de 1959/60, Something Else, Tomorrow is the Question, Change of Century ou Free Jazz (“A Collective Improvisation By The Ornette Coleman Double Quartet”) e é, reitere-se, um trabalho colossal.